Нажмите "Enter", чтобы перейти к контенту

Основы вообразительного искусства – Weekend – Коммерсантъ

В Музее современного искусства «Гараж» открылась выставка «Невидимый звук» бельгийского художника Давида Кларбаута, философа движущихся образов неподвижной вечности

Давид Кларбаут — один из любимцев отдела кино- и медиаискусства ГМИИ имени Пушкина, но его первую персональную выставку в России сделал «Гараж» (куратор — Валентин Дьяконов), и она забавным образом совпала с персональной выставкой другого любимца отдела, Билла Виолы, в самом Пушкинском. Избавиться от этой случайной рифмы, возникшей в выставочных пространствах Москвы, невозможно. Виола старше Кларбаута почти на 20 лет, но это не просто два идущих одно за другим поколения видеоарта — художественно-историческое расстояние между ними примерно такое же, как между Ренуаром и Уорхолом. Внешне у обоих много общего: страсть к замедленному, почти остановившемуся, застывшему, как скульптура, времени; страсть к наблюдению за мельчайшими движениями эмоции на лицах, когда изумление, восторг или испуг раскладываются на тысячи оттенков мимического спектра. И все же это художники из разных миров: у Виолы мир еще аналоговый, у Кларбаута — цифровой, но дело вовсе не в техническом прогрессе медиа, которые демонстрируют два представителя двух идущих одно за другим поколений. Хотя Виола с его непрестанными аллюзиями на старых мастеров может показаться более отсталым, традиционным по языку, чем не замеченный в такой навязчивой цитатности Кларбаут, но именно Кларбаут радикально возвращает искусство в его дообъективное, то есть не знающее тех технических приспособлений, что позволяют смотреть на реальность сквозь линзу, сквозь объектив фото-, кино- и видеокамеры, прошлое. И пусть у Виолы сложилась репутация художника-философа, размышляющего о высоких, возвышенных материях, это как раз Кларбаут с его поворотом к дообъективному оказывается подлинным философом — искусства, образа, времени.

Выставка в «Гараже» невелика, на ней всего четыре видеоработы, и все четыре сделаны по одному принципу: каждая представляет собой последовательность неторопливо сменяющих друг друга кадров, спроецированных на огромные экраны. Прием на первый взгляд кажется совсем простеньким, годящимся для среднестатистического диплома в среднестатистическом художественном колледже, и длительность этих слайд-шоу — в среднем по полчаса — вызывает глухое раздражение. Это далеко не самые долгие фильмы Кларбаута — его личный рекорд, «Пьеса Бордо», длится почти 14 часов, и поскольку музеи и галереи не работают по 14 часов в день, критики любят шутить, что это видео целиком кроме автора никто не видел. Кларбаут делает и видео другого рода — иммерсивное, прямо-таки засасывающие зрителя внутрь себя, с непрерывным, словно бы одним кадром снятым движением вглубь, завораживающим не хуже, чем видеокартины Виолы, или же интерактивное, реагирующее на входящего в зал человека. Занимается также рисунком, печатной графикой, фотографией и анимацией. Однако на выставку отобраны четыре однотипные работы, и это тонкий выбор: все объединены не только «слайдовым» принципом, но и этим вынесенным в название «невидимым звуком». В «Конфетти» (2015–2018) это взрыв хлопушки, засыпающей разряженных гостей какого-то торжественного вечера дождем цветных бумажек; в «Тихом береге» (2011) — плеск волн, отступающих во время знаменитых отливов в курортном городке Динар на берегу Ла-Манша, и голоса пляжников, высыпавших на отмель; в обеих версиях «Фрагментов счастливого мгновения» (2007 и 2008) — звук удара по мячу, только в том видео, что застигает китайскую семью возле типовой многоэтажки, он должен сопровождаться радостными возгласами стариков при виде разыгравшихся внуков, а в том, где местом действия служит футбольная площадка на крыше дома в каком-то старом районе Алжира, перекличкой уличных футболистов и криком всполошившихся чаек. Впрочем, все эти звуки не только невидимы, но и неслышимы — ведь в основе каждого видео лежит фотография, самое немое из всех технических медиа.

Поначалу эти работы не производят впечатления новаторских. Джеймс Коулман стал делать свои повествовательные слайд-проекции еще в начале 1970-х. Крис Маркер еще в 1962-м снял авангардную антиутопию «La Jetee», где повествование о путешествиях в прошлое и будущее после ядерной войны представляло собой последовательность статичных фотографий — ведь фотография как таковая и есть темпоральный парадокс, смерть настоящего, воспоминание о прошлом и послание в будущее одновременно. Но довольно быстро замечаешь, что в последовательности условных слайдов у Кларбаута нет никакого нарратива — в основе каждого из четырех видео лежит одна и та же фотография, только разобранная на мельчайшие фрагменты. Впрочем, при детальном рассмотрении эта «одна и та же фотография» оказывается не одной — постепенно вы осознаете, что мужчин и подростков, встретившихся на футбольной площадке в Алжире, вы видите в самых разных ракурсах, слева и справа, спереди и со спины, снизу и сверху, как будто бы вся сцена была одномоментно снята множеством камер, установленных по ее периметру и поднятых на дронах, и так — в каждом из четырех видео. Иногда Кларбаут устраивает сеансы саморазоблачения, демонстрируя подготовительные материалы к работе: исходную фотографию, бесконечное множество студийных съемок и бесконечное множество рисунков и схем, показывающих, каким образом в результате 3D-рендеринга должен появиться плоский квазифотографический кадр. Например, как фигурка испугавшегося хлопка петарды мальчишки, превосходно сыгравшего этот испуг в студии — в гордом одиночестве, будет вставлена в групповую сцену «Конфетти» и как вся эта группа впоследствии будет засыпана цифровым конфеттишным дождем.

Этот подход напоминает о старинной академической живописи, когда художник, прежде чем написать какое-нибудь «Поклонение волхвов», строил у себя в мастерской модель наподобие театрального макета или рождественского вертепа. Сам Кларбаут всегда подчеркивает, что его первоначальная специальность — старый добрый рисунок, альфа и омега классического искусства, тогда как к фотографии и прочим «объективным» медиа он пришел позднее. И правда, Кларбаут — великолепный рисовальщик. Тут становится ясно, что Крис Маркер и Джеймс Коулман — ложные ассоциации. И что гораздо ближе Кларбауту Джефф Уолл, такой же мастер конструировать «решающие мгновения» в сугубо искусственном и даже искусствоведческом, отсылающем к мировому визуальному архиву фотографическом образе, или же родственный по манере рисования Уильям Кентридж, у которого рисунок оказывается гораздо более надежным вместилищем воспоминаний, чем любой фото- или видеодокумент.

Лет сто назад, на заре теории фотографии, Зигфрид Кракауэр, потешаясь над претензией историцистского сознания восстановить прошлое в абсолютной тотальности временного континуума, предположил, что, хотя тотальный временной континуум и обречен остаться этаким философским камнем, фотография, в отличие от фрагментарной памяти и ее ненадежных документов, могла бы снабдить нас целостным пространственным континуумом. И сегодня, в эпоху тотального видеонаблюдения и больших данных, мы как будто бы близки к цели. Кларбаут начинал с работ, отталкивающихся от найденных фотографий, оживляя старинные фотокарточки с помощью цифровой анимации, чтобы лицо подростка с группового школьного снимка обрело объем, но обратная сторона того, что мы видим с фасада, все равно оставалась недоступной зрению, как обратная сторона Луны. Это меланхолическое искусство, превращающее фотографию в трехмерный слепок нереальной реальности и растягивающее секунду на полчаса экранного времени, в котором время на самом деле отсутствует, говорит нам о технической недостижимости искомой полноты. Гетерохрония — любимая философская категория Давида Кларбаута, размышляющего о несовпадении темпоральностей жизни и видеокартины. Только воображение остается последним надежным союзником глаза, когда по ту линию фронта — цифровые технологии, искусственный интеллект и манипуляции с образом. Воображение, главное оружие и главный медиум художника. Только оно и дает призрачную надежду на какую-то полноту и целостность.

Источник: Коммерсант