Нажмите "Enter", чтобы перейти к контенту

Правило хорошего фона – Weekend – Коммерсантъ

В ГМИИ имени Пушкина открывается выставка-блокбастер «Щукин. Биография коллекции»: впервые за последние 90 лет собрание Сергея Щукина представят в Москве отдельно и во всей полноте — вместе с собраниями его братьев. Параллельно в Эрмитаже откроется выставка «Братья Морозовы. Великие русские коллекционеры», где тоже впервые отдельно покажут собрание Ивана Морозова. Обмен между главными музеями страны, в середине прошлого века поделившими коллекции Щукина и Морозова, во многом стал возможен благодаря Fondation Louis Vuitton — в его парижской штаб-квартире два с половиной года назад и сделали первую в мире монографическую выставку, посвященную Сергею Щукину

«Однако невероятно, чтобы один и тот же человек обладал интуицией, граничащей с гениальностью, и вялостью, растерянностью, робостью посредственности. Купить „Флейту и скрипку» Пикассо и не продать в тот же день Герена, Латуша, Дени — это невозможно»,— недоумевает Николай Пунин в «Искусстве и революции». И предполагает, что Сергей Щукин был не вполне самостоятелен в своем выборе: «Это чьи-то влияния». В «Искусстве и революции» то и дело звучат комиссарские нотки: пленных не брать, отстающих расстреливать. Для старого музейного специалиста позиция невозможная, для создателя отдела новейших течений Русского музея — единственно верная. В общем, если бы Пунин собирал Музей нового западного искусства — тот, в котором в начале 1920-х слились воедино щукинская и морозовская коллекции,— у Мориса Дени, группы «Наби» и прочих символистски ориентированных товарищей не было бы никаких шансов. Щукин музея не собирал, ни комиссарско-авангардистского, ни разумно-консервативного, где есть и второй, и третий ряд — на случай, ежели кого из второстепенных в первостепенные переведут. Он, как проницательно заметил Александр Бенуа, был собирателем нового типа, которому была важна не только сама вещь, но и «ее жизнь в его доме».

Клод Моне. «Завтрак на траве», 1866

Клод Моне. «Завтрак на траве», 1866

Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина

Об этой жизни вещей в щукинском особняке было пущено много слухов и сочинено много легенд. Злые языки поговаривали, что двое сыновей Щукина покончили с собой, потому что их отец, вконец сбрендив, накупил бесовских картин, отравивших атмосферу в доме. Языки восторженные прославляли независимость и отвагу собирателя. Исторические исследования не развенчали, а, напротив, лишь упрочили миф о великом московском коллекционере-авангардисте — здесь значительную роль сыграли труды Наталии Семеновой, выступающей научным консультантом московской выставки (над экспозицией работала большая кураторская группа сотрудников ГМИИ, к которым в качестве приглашенного куратора присоединился внук Щукина, Андре-Марк Делок-Фурко). И действительно, история коллекции читается как роман воспитания — воспитания вкуса и воспитания нового, современного человека, вышедшего из, казалось бы, такой консервативной, купеческо-старообрядческой среды и смотрящего на мир открытым, любопытным и свободным от предрассудков глазом. Мы, например, в подробностях знаем, через какие сомнения и мучения прошел Щукин, предвидевший обвинения в аморальности и все же решившийся повесить на лестнице своего особняка Матиссовы «Танец» и «Музыку» (привезенный из Эрмитажа «Танец», самый радикальный заказ коллекционера, станет кульминацией московской выставки, а «Музыка», к сожалению, не гастролирует по состоянию здоровья). Знаем, что, открыв свое собрание для публики в 1908-м, он не сразу выпускал самые «дикие» полотна на арену всеобщего обозрения, давал время — им повисеть в личных покоях, себе пообвыкнуть, словно бы постепенно приручая парижан к Москве. Знаем, что начал покупать Пабло Пикассо вопреки и назло самому себе, но, войдя во вкус, сделался первым и крупнейшим в мире (51 работа, купленная до 1914 года!) его собирателем. Да, конечно, новое искусство было тем оптическим и климатическим прибором, что и прочищает глаз, и меняет атмосферу — не только в отдельно взятом доме. И понятно, что расставание с национализированной в 1918-м коллекцией стало для Щукина чем-то вроде ампутации жизненно важной части души.

Поль Гоген. «Сбор плодов», 1899

Поль Гоген. «Сбор плодов», 1899

Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина

Выставка «Иконы модернизма. Собрание Щукина», открытая два с половиной года назад в Париже, в Фонде Louis Vuitton, и впервые явившая городу и миру русского коллекционера, работала на миф: из собрания в 275 единиц хранения отобрали creme de la creme, показали, какую роль оно сыграло в воспитании русского авангарда, так что параллель между Сергеем Щукиным и Сергеем Дягилевым возникала сама собой. Выставка в ГМИИ имени Пушкина сделана иначе — с большим вниманием к контексту, так, чтобы фигуры не терялись на фоне, но и не затмевали его. Прежде всего покажут коллекции других братьев Щукиных, Дмитрия, Петра и Ивана, увлекавшихся собирательством с юности и увлекших за собой Сергея, сделавшего свои первые художественные покупки, когда ему было хорошо за сорок. Судя по коллекциям, можно подумать, что братья — посторонние друг другу люди: эклектический Петр Щукин со своими древностями, историческими реликвиями и декоративно-прикладным попурри «по странам и народам мира», протестантский по этике и духу Дмитрий Щукин с малыми голландцами, богемный Иван Щукин, обожатель современного французского искусства и парижской жизни, каковая его и сгубила. Между тем все они, особенно Петр и Иван с их интересом к французскому авангарду, влияли на брата, и в разделе, посвященном их собраниями, заученные со школы слова о консерватизме московского купечества застревают в горле. Но, разумеется, главным героем будет Сергей Щукин: из 450 экспонатов выставки 150 самых ярких вещей принадлежали ему. Тринадцать Моне, тринадцать Гогенов, семь Сезаннов, двадцать четыре Матисса, двадцать четыре Пикассо, тринадцать Деренов, пять Таможенников Руссо — счастье видеть их вместе, воссоединившимися, но не меньший интерес представляют и те, кого Пунин не задумываясь сбросил бы с корабля современности.

Вот, например, Шарль Котте: два венецианских вида, оба в тревожном закатно-желтом, и один бретонский «Бурный вечер» — тень Поля Гогена пролетела над ним по опять же желтому небу, пейзаж хорош как фон для рассказа о понт-авенцах, а количество асфальта, положенного на холст, объясняет, за что Котте и Люсьена Симона прозвали «черной бандой». Люсьен Симон у Щукина, кстати, тоже имелся — «Судовщики», этакие «Бурлаки в Бретани», но с любовью к героической пластике обнаженных натурщиков, с примесью Ходлера и бельгийских символистов, битума же здесь куда меньше. Или, скажем, Максим Детома с пастельной «Дамой у зеркала» — нет, право, этой «гармонии в жемчужном» далеко до Уистлера, а сам Детома интересен нам чуть ли не более как приятель и персонаж картин Тулуз-Лотрека. А Жан-Луи Форен, закадычный друг Верлена и Рембо? «Выход из маскарада», «Театральное фойе», «Скачки» — опять же как фон для его кумира и друга Дега, с коим у Форена было так много общих мотивов, да и вообще так много общего — в том числе и по части яростного антисемитизма и антидрейфусарства. Он, впрочем, был талантливым карикатуристом — жаль, что его перо работало против Дрейфуса, и жаль, что Щукин не интересовался карикатурой.

Альбер Марке. «Порт в Онфлере», 1911

Альбер Марке. «Порт в Онфлере», 1911

Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина

Эмиль Жиран, Пьер Поль Жирье, Шарль Герен, Шарль Гийу, Гастон де Латуш, Шарль Лакост, Леон Леман, Морис Лобр, Фермен Маглен, Рене Менар, Шарль Мильсандо, Анри Море, Фернан Пие, Жан Пюи — мы ведь хотели правдивой истории воспитания вкуса, вот же она, пожалуйста. Но не стоит сгущать краски — Дягилев, в конце концов, тоже не начинал с Кокто и Пикассо. Да, не все из 275 произведений искусства, купленных Щукиным, могут пройти сквозь игольное ушко большой истории искусства, но история изменчива и меняет кумиров как перчатки. Скажем, Джеймс Эббот Макнейл Уистлер — траектория его превознесений и забвений напоминает американские горки. Три Уистлера на все отечественные музеи — это тоже Сергей Щукин.

Словом, Щукин менялся, менялась его галерея, и вместе с ними менялось русское искусство. Вот что говорит скептический Пунин: «Тем не менее эта галерея — исторический кряж, на который всходила одна эпоха и откуда спускалась в другую. Никто, за исключением совершенно безнадежных тупиц, не вышел из галереи тем же человеком, каким в нее вошел. Это — наш Данте: и ад, и чистилище, и рай. Там отчаивались и погибали, но там же находили спасение. Я много раз видел, что делала эта галерея с русскими художниками. Выходили обожженные, унося обломки развороченного, безнадежно погибшего мира; для некоторых не было спасения: как художники они погибали навсегда; другие начинали метаться, подобно отравленным; метались долго и мучительно, и из этих погибали многие. Оставшиеся были те, с которых мы начинаем теперь историю нового русского искусства».

Источник: Коммерсант